De symfonie. Eén van de meest formele en ontwikkelde vormen die de muziekgeschiedenis kent.
Geen zichzelf respecterend componist is de uitdaging uit de weg gegaan. Dat dit niet altijd met evenveel succes is geweest is vrij duidelijk. Wie kan er meer dan dertig componisten opnoemen die dit genre iets hebben bijgebracht? En toch zijn er honderden componisten.
De belangrijkste reden is omdat de vorm en ook wel de uitgebreidheid van een symfonie zich enkel laat temmen door componisten die van zeer goeden huize komen. Kortom, enkel de allergrootsten kunnen deze taak aan.

En daar zijn er toch wel een aantal van die meer dan een kleine bijdragen hebben geleverd: Haydn , Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner, Mahler, Shostakovich…

Brahms is pas op latere leeftijd aan de symfonie toegekomen. Van hem is de uitspraak dat na Beethoven niets meer kan gezegd worden over de symfonie dat er toe doet.
Gelukkig voor ons heeft hij met zijn vier symfonieën zijn eigen uitspraak tegengesproken.

Een korte schets over de ontwikkeling van de symfonie.
De vorm zoals we die nu kennen dateert al van bij Mozart. Daarvoor waren er ook al werken die de naam symfonie droegen maar die waren nog wat prematuur en waren enkel een voorbereiding voor het grote werk. Zo waren ze slechts driedelig en leunden meer aan bij de barokke suite dan bij de klassieke symfonie. Eigenlijk kunnen we spreken van een vorm die zich losmaakte uit het verleden en de toekomst voorbereidde.
Mozart heeft er alle elementen in gestoken en het op een niveau getild dat een voorbeeld was voor alle verdere generaties.
De belangrijkste kenmerken zijn: vierdelig, waarvan het eerste deel in sonatevorm , het tweede deel een liedvorm , het derde een menuet en het vierde deel een rondo. Merk op dat sinds Mozart de vier delen één geheel vormen. Voor Mozart was dit niet het geval; de delen waren onderling inwisselbaar en waren niet uniek voor die ene symfonie. Dat wil niet zeggen dat deze symfonieën bij elke uitvoering andere delen kregen maar het is wel zo dat die symfonie erg geleek op die andere en dat het mogelijk zou zijn om delen te verwisselen zonder dat dit afbreuk zou doen aan het werk.
Bij Mozart komt daar verandering in. De symfonie wordt één ondeelbaar geheel.
Ook de orkestbezetting krijgt een definitieve samenstelling: naast de strijkers krijgen fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn, trompet per twee en pauken en vaste plaats.

Maar nu de negende symfonie van Shostakovich.
Hij schreef dit werk tussen 2 en 30 augustus 1945. Dus net na de tweede wereldoorlog.
De verwachtingen waren dan ook dat deze symfonie een trilogie zou vormen met de twee overige ‘oorlog-symfonieën’: de zevende ‘Leningrad’ en de immens donkere en tragische achtste symfonie die hij gedurende de oorlogsjaren schreef. De negende zou dan een triomfantelijke apotheose moeten worden voor groot orkest, koor en solisten, ter verheerlijking van de communistische partij en de Sovjet-Unie. Het pakte eventjes anders uit.
En Shostakovich wist het want voor de première schreef hij in een brief ‘mijn negende symfonie zal door de musici met enorm veel genoegen gespeeld worden en door critici met evenveel genoegen neergesabeld’.
Nochtans was de première in Leningrad op 3 november 1945 een groot succes. Pas na de première te Moskou kreeg het de verwachte kritiek. In 1948 werd het zelfs gebannen door het decreet van Zhdanov, genoemd naar de ambtenaar die toezicht hield op de Kunsten.
Ondertussen is het één van zijn meest gespeelde symfonieën.

Het eerste deel is een traditionele sonatevorm. De eerste twee thema’s komen direct na elkaar en zonder duidelijke overgang. Het werk begint met het eerste thema en de hobo presenteert direct daarna het tweede thema. De lichtvoetige sfeer wordt op groteske wijze doorbroken door het signaal van de trombone. Sommigen kunnen dit humoristisch vinden, ik vind dit van een uitgesproken sarcastische inslag, als wil Shostakovich hiermee het Sovjet apparaat – die een grootse en triomfantelijke negende symfonie verwachtte – een neus zetten. Dit is in het kader van de verwachtingen zelfs meer gedurfd te noemen.
Na dit herhaalde signaal keert de lichtheid terug en speelt de piccolo een belangrijk derde thema.
In de doorwerking gebruikt hij enkel het tweede thema – zij het in originele vorm, dus zonder echte bewerking ervan - en het derde thema. Dat laatste thema krijgt zowel een ritmische als inhoudelijke transformatie en stelt nog maar eens ter discussie of het allemaal wel zo lichtvoetig bedoeld is.
De re-expositie eindigt in herhaald scanderen.

Het tweede deel is een zeer lyrische beweging in ABA vorm die begint met een klarinet-solo ondersteund door lage strijkers in pizzicato. Onderhuids heerst er wel wat onrust want de maat wisselt constant tussen binaire en tertiaire onderverdeling. Bij een eerste beluistering voel je onbewust dat er iets niet klopt maar kun je moeilijk de vinger op de pols leggen. En eigenlijk stoort het ook niet. Gans dit gedeelte wordt gedragen door zeer solistische blazers. Het middendeel is voor de strijkers en doet de sfeer ook hier weer kantelen; dreigend en repetitief. Bij de herhaling zingt boven de nog steeds dreigende sfeer een cantilene bij hobo en klarinet die, wanneer de andere blazers erbij komen, door het aanhouden herhalen van een motief overslaat in pure wanhoop. En dan valt de puzzel in elkaar; het niet perfect vloeiend karakter van het begin is een voorbode dit gedeelte waarin de lyriek plaats moet maken voor een wrange sfeer. Het bij de blazers obstinate herhalen van passages in het hoge register zorgen niet alleen voor een zeer typische Shostakovich-kleur maar versterken de wrange nasmaak. Na dit middendeel herneemt de fluit het begin maar er lijkt iets kapot. Hoewel het een identiek overnemen is van wat de klarinet in het begin speelde heeft het bijlange niet dezelfde onbekommerde sfeer. De onderliggende akkoorden bij alle strijkers en de poging er weer leven in te krijgen mislukt en dit deel deemstert weg in totale stilte en desolaatheid.

Derde, vierde en vijfde deel worden zonder onderbreking gespeeld.
Het derde is een wervelend scherzo vol virtuoze passages en in ABA vorm maar niet in de traditie van de klassieke voorbeelden waarin het B-gedeelte een trio was en fel contrasteerde met A. Gans het deel is een uitbarsting van exuberante vreugde.
Enkel op het einde stokt als het ware de onbezorgdheid en komt het vierde deel met een dramatisch karakter de vreugde doven.

Dit is één grote solo voor fagot, in recitatief stijl, voorafgegaan door wel zeer dreigend koper. De eerste twee noten van de fagot doen denken aan het recitatief in de negende van Beethoven, tevens het vierde deel en net voor de aanhef van de hymne ‘alle Menschen werden Brüder” . Het is te duidelijk om toeval te zijn. Is dit een statement? Het lijkt er in elk geval erg op want anders is het een misplaatste grap. En eigenlijk past het ook niet zo goed tenzij het echt bedoeld is om aan te tonen dat hij wel besefte wat er van hem verwacht werd maar aan die verwachtingen niet wou toegeven.
Ook die fagot-solo staat haaks op het voorgaande deel en zelfs het daaropvolgende vijfde deel.
Geen greintje opgewektheid is hier te horen. Mede door de hoge tessituur waarin de fagot speelt en de bijna onverschillig aandoende lange noot van contrabas en altviool is dit een ijzig moment.

Het vijfde deel begint direct met het eerste thema, door de fagot en in een eerder gezapige, gemoedelijke sfeer. Het thema staat op zich en krijgt enkel een eenvoudige pizzicato-begeleiding mee. Na een overgang bij de blazers komt het bredere tweede thema; gespeeld door de voltallige strijkers die in twee rivaliserende groepen worden onderverdeeld. Enerzijds eerste en tweede violen die het thema spelen en daaronder celli en contrabassen die een korte maar steeds herhalende ritmische begeleiding spelen. Die begeleiding hangt onlosmakelijk vast aan het tweede thema en zal, in de verdere verwerking, een steeds prominentere plaats krijgen. Helemaal op het einde van dit deel maakt het zich zelfs los van het thema en wordt zo het enige materiaal waaruit de coda opgebouwd is. Maar voor we daar zijn hebben de thema’s een aantal wijzigingen ondergaan en waarvan de belangrijkste verandering ook hier weer van ritmische aard is; de lange noten worden uit beide thema’s geknipt en zorgen zo voor een ander metrum en een veel onrustiger gevoel.

Deze symfonie is schijnbaar eenvoudig en baadt ook in een op het eerste zicht zorgeloze sfeer. Maar de veelvuldige wijzigingen in die sfeer zorgen toch voor een ongemakkelijke bijsmaak. Zeker als we het houden tegen het licht van de toen heersende politieke invloed op alles wat met kunst te maken had. Kunst moest ten dienste staan van de Sovjet-Unie en de Partij verheerlijken. Sommige kunstenaars verzetten zich daar openlijk tegen, Shostakovich deed dit veel geraffineerder.

Al bij al zijn alle ingrediënten aanwezig van de echte Shostakovich. Een zeer uitgekiende orchestratie met een groot belang voor de blazers en het slagwerk. Die krijgen een virtuoze en kleurrijke rol toebedeeld. Geen lange zinnen voor één instrument maar een eerder zenuwachtig en levendig verspringen tussen veel stemmen. Dat geeft de muziek een transparantie die je dan weer niet hebt bij de Russische componisten van vorige generaties.
Het belang dat Shostakovich geeft aan het ritmische aspect is ook niet te onderschatten. Zo erg zelfs dat op bepaalde momenten de ritmiek het haalt op de melodie en alle instrumenten eerder ritmisch dan melodisch gebruikt worden. Het herhalen van dikwijls korte ritmische cellen is een stijlkenmerk van Shostakovich waarmee hij de impact van muziek op een ander en hoger niveau tilt. Instrumenten, en dan vooral de blazers, vallen uit hun originele rol en worden ook verwacht te spelen in een tessituur die veel hoger ligt dan wat als normaal wordt aanzien.
Maar de kleur die daardoor ontstaat maakt van het symfonisch orkest een schitterende caleidoscoop.

Marc Sierens

© Akademos